Borges, un escritor en las orillas
Beatriz Sarlo
Siglo XXI
Uno (mi comentario)
La gran crítica literaria argentina se las ve con el gran escritor argentino; el gran escritor de derecha es finalmente asimilado por la izquierda, ya cómoda en el mainstream cultural de una democracia que empezaba a asentarse a los golpes. Situada en el cuadrante ideológico de la izquierda liberal y con un estilo crítico en el que conviven las miradas formalista y sociológica sobre los textos, Beatriz Sarlo dijo estas cuatro conferencias en la Universidad de Cambridge en 1992, y las publicó como libro en 1993. Eran tiempos de revisión para las izquierdas, y Sarlo pulsaba una tensión crucial que había atravesado a Borges: la del escritor fuertemente político que al mismo tiempo había defendido a toda costa la autonomía del arte. La metáfora de las orillas que trabaja Sarlo es fértil porque sus resonancias son múltiples: Borges construyó su obra en las orillas del Arroyo Maldonado, del Río de la Plata, de Occidente y de la página, y en los límites inestables del territorio argentino durante las guerras civiles del siglo XIX. El sentido en Borges, dice Sarlo, se produce en el espacio rico y problemático de la frontera. Forjado en la nostalgia criollista y en la experimentación de las vanguardias, Borges reinventó la literatura argentina en tiempos de una modernización que arrasaba con las maneras existentes de la cultura.
A principios de los años noventa, Beatriz Sarlo recién empezaba a atravesar, en la estela de Borges, la frontera entre la analista literaria y la intelectual mediática. Este ajuste de cuentas vibrante anuncia quizás ese derrotero, como también las posibilidades y los límites del relato liberal argentino.
Dos (la selección)
En las primeras décadas de este siglo, la imaginación urbana diseñó distintas ciudades: "las orillas" de Borges, lugar indefinido entre la llanura y las últimas casas, a las que se llega desde la ciudad, todavía horadada por baldíos y patios; la ciudad ultrafuturista de Arlt, construida en la mezcla social, estilística y moral, donde la ficción descubre una modernidad que todavía no existe del todo materialmente; las postales y las instantáneas Kodak de Girondo, donde la superficie de la ciudad se desarticula en bruscas iluminaciones y signos taquigráficos.
Tres
Borges escribió en un encuentro de caminos. Su obra no es tersa ni se instala del todo en ninguna parte: ni en el criollismo vanguardista de sus primeros libros, ni en la erudición heteróclita de sus cuentos, falsos cuentos, ensayos y falsos ensayos, a partir de los años cuarenta. Por el contrario, está perturbada por la tensión de la mezcla y la nostalgia por una literatura europea que un latinoamericano nunca vive del todo como naturaleza original. A pesar de la perfecta felicidad del estilo, la obra de Borges tiene en el centro una grieta: se desplaza por el filo de varias culturas, que se tocan (o se repelen) en sus bordes.
Borges desestabiliza las grandes tradiciones occidentales y las que conoció de Oriente, cruzándolas (en el sentido en que se cruzan los caminos, pero también en el sentido en que se mezclan las razas) en el espacio rioplatense. Su obra muestra el conflicto y este libro intentará leerla en esa dimensión desgarrada. He querido mantener esta tensión que, según creo, atraviesa a Borges y constituye su particularidad: un juego en el filo de dos orillas. Busco la figura bifronte de un escritor que fue, al mismo tiempo, cosmopolita y nacional.
Cuatro
Borges hace del margen una estética. (...) Y encuentra su originalidad: escritor-crítico, cuentista-filósofo, oblicuamente discute tópicos capitales de la teoría literaria contemporánea. Eso lo convierte en un autor de culto para la crítica, que descubre en él las figuras platónicas de sus preocupaciones: la teoría de la intertextualidad, los límites de la ilusión referencial, la relación entre conocimiento y lenguaje, los dilemas de la representación y de la narración. La máquina literaria borgeana ficcionaliza estas cuestiones, y produce una puesta en forma de problemas teóricos y filosóficos, sin que en los movimientos del relato se pierdan jamás del todo el brillo de la distancia irónica o la prudencia antiautoritaria del agnosticismo.
Cinco
Lo Otro magnetiza, también, por el peligro que vuelve interesante a la diferencia. El riesgo de la literatura está en trabajar en un territorio extraño como si no lo fuera; y en el territorio propio como si fuera extranjero: la literatura es interesante porque deja abiertas todas las grietas de la no identidad y sospecha de la experiencia directa como autoridad sobre su discurso.
Seis
Contra todo fanatismo, la literatura de Borges busca el tono de la suspensión dubitativa que persigue un ideal de tolerancia. Este rasgo, no siempre señalado con suficiente énfasis (y que los intelectuales latinoamericanos de izquierda hemos tardado más tiempo del imprescindible en descubrir), emerge de ficciones donde las preguntas sobre el orden en el mundo no se estabilizan en la administración de una respuesta; por el contrario, los temas fantásticos de Borges son la arquitectura que organiza dilemas filosóficos e ideológicos. Si la defensa de la autonomía del arte y del procedimiento formal es uno de los sustentos de la poética de Borges, el otro (conflictivo y asordinado) es la problemática filosófica y moral sobre el destino de los hombres y las formas de su relación en sociedad.
Siete
Borges destruye, por un lado, la idea de identidad fija de un texto; por el otro, la idea de autor; finalmente, la de escritura original. Con el método de Menard no existen las escrituras originales y queda afectado el principio de propiedad sobre una obra. El sentido se construye en un espacio de frontera entre el tiempo de la escritura y el del relato, entre el tiempo de la escritura y el de la lectura. La enunciación (Menard escribe en el siglo XX) modifica al enunciado (sus frases idénticas a las de la novela de Cervantes). La paradoja cómica de Menard muestra, por medio de su escándalo lógico, que todos los textos son la reescritura de otros textos (en un despliegue especular, desviado e infinito de sentidos); al mismo tiempo, el Quijote de Menard exige, como toda la literatura, que se lo lea en el marco de un espacio cultural que imprime sobre el huir de los sentidos un sentido histórico.
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